DE ESPALDAS A DIOS

La filmografía brasileña es una de las más desconocidas e ignoradas en nuestro país. Hasta hace unos años, diría que se pueden contar con los dedos de una mano las películas difundidas en España, donde, por supuesto, consideramos que Brasil sólo produce futbolistas que llegan tarde de las vacaciones, jugadoras de voley-playa, sambódromos y, bueno, Lula da Silva. Aquí su seguro servidor forma parte de esa ignorancia colectiva, así que no voy a agrediros con una erudita disertación sobre la historia del cine brasuca copypasteada de la wikipedia. Tan sólo recuerdo haber leído algo sobre una corriente llamada “cinema novo”, una especie de movimiento cultural nacionalista que rechazaba los parámetros de la producción estadounidense, y que, tomando como modelo la nouvelle vague y el neorrealismo italiano (en particular este último, al tomar el subdesarrollo como bandera), en un principio, y posteriormente la crítica política, tuvo un gran predicamento artístico (que no comercial) hasta que llegó el golpe militar de 1964 y se llevó todo por delante. Unos cuarenta años después, y con alguna honrosa excepción como Hector Babenco en los 80, o Bruno Barreto en los 90 (quienes consiguieron penetrar, y hasta hoy, en la tupida red hollywoodiense: a estos chicos yanquis les gusta de vez en cuando darles algún caramelo a directores de allende Los Angeles, más que nada por el qué dirán), no volvimos a saber nada de ellos, hasta la aparición de Walter Salles, con su “Estación Central de Brasil”, y, en particular, Fernando Meirelles, quien (en colaboración con Kátia Lund) pergeñó este maravilloso chute de adrenalina que resulta ser “Ciudad de Dios”, y que golpeó los festivales de medio mundo, hasta alcanzar cuatro nominaciones para los Oscar, incluida la de Mejor Dirección. Por desgracia, era el año de “Frodo y Sam salen de paseo 3”, así que no había nada que hacer...

Muchos referentes se le buscaron a “Ciudad de Dios” desde su brutal impacto en el festival de Cannes de 2002. Peckinpah, Tarantino, Coppola, González Iñárritu (?) o Guy Ritchie (? al cuadrado) son nombres que, con más o menos tino, se han añadido al listado de referentes oficiales (ya sabéis que a los críticos les encanta el juego de “mira, se parece a...”). Lo cierto es que el único que le encaja como Epi a Blas es, cómo no, Martin Scorsese. El montaje celérico, la presentación torrencial de personajes, la música como un actor más de la película, la violencia como generador vital, la voz en off socarrona, el propósito pedagógico al respecto de la carrera criminal en “Cidade de Deus”... Todo nos hace percibir, en la lontananza, el sonsonete de “Uno de los nuestros” o “Casino”. El film, narrado en primera persona por su protagonista, Buscapé (de profesión fotógrafo, una alegoría nada sutil sobre su papel en la narración) está estructurado en tres partes considerablemente diferenciadas, cada una de ellas enfocada en una época: los 60, los 70 y los 80; la película está basada en un libro-río con cerca de 300 personajes, pero Meirelles consigue comprimir el relato de manera admirable. Cada etapa tiene una textura distinta, propia de cada período: los 60, con un aire algo nostálgico y tonos ocre; los 70 conllevan un ritmo más explosivo, más libre, un aire lisérgico y colorista; los 80 son los más violentos, más oscuros (muchas de las escenas son nocturnas), asfixiantes (la cámara en mano se impone, a veces en exceso; planos en primera persona). Sin embargo, Meirelles lleva el ejercicio de estilo dos pasos más allá, al salpicar la cinta con una narrativa desintegrada (paraliza bruscamente el relato para presentar a los personajes) y bifocal (algunas escenas se muestran desde más de un punto de vista: sí, de aquí viene lo de tito Quentin). Algunas escenas son de una crudeza desgarradora: valga como ejemplo aquella en que un adolescente se ve obligado a elegir a quién dispara: a un niño o a... un niño más pequeño (ladronzuelos ambos, aquí no se salva nadie). El resultado, desde el prisma formal, es vibrante, abrumador, apabullante: no hay respiro para el espectador.

Hay mucho más, empero, en esta película. Toda la parafernalia estilística, todo ese descomunal significante tiene su significado, y carece de gratuidad. Meirelles nos da una clase magistral del mundo de la favela brasileña, una fuente seminal de crimen descarnado en el que las armas campan a sus anchas entre grandes y pequeños, al albor de la vista gorda (o la falta de vista) de gobiernos, prensa y policía: a los poderes fácticos se la suda lo que pasa en las favelas a menos que aparezca en los periódicos. La película se rodó, de hecho, en una de ellas, bajo la tutela de su jefe, que obligó a los realizadores a darles a sus habitantes los máximos trabajos posibles. Como resultado, la gran mayoría de actores son de la favela, no profesionales, que le dan al filme un plus de credibilidad; aunque la palma se la lleva Leandro Firmino, actor que da vida al jefe criminal de la historia, Ze Pequeno, y que, literalmente, acojona. Imposible usar otra palabra. El plano final de la película, en el que Buscapé se va con su cámara por una carretera, mientras, en dirección contraria, un grupo de críos, armados hasta los dientes (de leche) (de mala leche), van compilando entre risas una lista de gente a la que van a matar, es aceradamente simbólica del mensaje descorazonador de este, a pesar de ello, regocijante film. Puede que sea una Ciudad de Dios, pero, por lo visto, hace tiempo que el Todopoderoso se mudó de barrio...