EL LÁNGUIDO VALS DE LA SRA. CHAN Y EL SR. CHOW

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Parece ser que el 16 de mayo el festival de Cannes abrirá sus puertas con “My blueberry nights”, la última película del director Wong Kar-Wai, uno de los fenómenos orientales procedentes del encopetado universo festivaloide que más ha calado entre crítica y público en los últimos años. Algún sector de la crítica (en concreto, el sector perezoso) se ha abandonado a la comparación con Almodóvar, apoyándose en ciertas similitudes formales (el colorismo, el uso de la música), una analogía que no comparto. Aunque en sus inicios cierto apadrinamiento por parte de un tal Quentin hizo que se le colgara la etiqueta de tarantinista, lo innegable es que el hongkonés nunca se ha refugiado en un género determinado, habiendo, eso sí, evolucionado de un cine epidérmico y casi epiléptico a una mayor pausa, a la obsesión por el detalle hasta el minimalismo: siempre sugerir, nunca mostrar. Eso sí, el manierismo y su predilección por el esteticismo (catarata de “ismos”, oyes) siempre ha estado presente en su obra, desde la policíaca “Chunking Express” hasta la obra maestra que hoy nos ocupa, “In the mood for love”, sugerente título que aquí, por supuesto, se substituyó por uno de telefilme vespertino protagonizado por, pongamos por caso, Connie Selleca y Michael Paré: “Deseando amar”.

“Yumeji” es una desconocida película japonesa de fantasmas, realizada en 1991, alrededor de un personaje real, el artista plástico y poeta Yumeji Takehisa (no, no me he dado con nada en la cabeza, y no me he equivocado de película). Su tema principal, “Yumeji’s theme” (no se desollaron el cerebro con el título), creado por Shigeru Umebayashi, fue recuperado por Wong Kar-Wai para su “In the mood for love”, que lo convierte en auténtico leitmotiv de su film. El tema es fascinante, agónicamente hermoso; desprende hálitos de misterio, romanticismo, melancolía: es ese baile al que siempre aspiran pero que nunca alcanzan sus protagonistas, Su Li-zhen (una Maggie Cheung con un ensoñador aire a Audrey Hepburn) y Chow Mo-wan (un Tony Leung algo repeinado), dos personas, casadas, que coinciden en un pequeño bloque de habitaciones de alquiler del Hong-Kong de 1962. A medida que pasa el tiempo, van descubriendo que sus cónyuges (enfrascados en largos viajes profesionales) tienen un romance, y comienzan una extraña y subyugadora relación de fingida amistad, en la que ninguno de los dos se permite, por diversas razones (entre otras, las convenciones sociales: obsérvese cómo ella, cuando le preguntan por su nombre, siempre responde “señora de Chan”. Ella no es ella, es la mujer de su marido), dar rienda suelta a ese amor que se desboca pero que su raciocinio no permite salir a la luz. La originalidad del film no estriba en el “qué”, sino en el “cómo”. Wong Kar-Wai se deja de alharacas y se centra en los dos personajes principales, hasta tal punto que jamás vemos el rostro de sus adúlteros consortes; filma, en varias ocasiones, a sus protagonistas desde tomas furtivas, casi a escondidas (incluso situando la cámara en un armario, con ropa molestando el plano), mostrando la clandestinidad de su relación; nos engatusa en varias ocasiones, encadenando planos que parecen pertenecientes a la misma escena, pero que los múltiples vestidos de Maggie Cheung demuestran en diferentes tiempos (y así fotografía, a través de la bellísima paleta de colores de Christopher Doyle, la rutina de los tortolitos); las escenas breves, apagadas por continuos fundidos en negro (maravillosa aquella en la que se perciben las lágrimas de ella a través de un espejo sucio y envahecido) y salpicadas de sutiles elipsis; y, sobre todo, esa melodía de vals que acompaña cualquier momento entre los dos, desde sus subrepticios encontronazos por las noches a la búsqueda de la cena, hasta la escritura de la novela del sr. Chow (aún estando separados, en una maravillosa y poética escena). Wong Kar-Wai se concentra en las miradas, en los nimios gestos, en ese cigarrillo melancólico de Chow, en la mirada perdida de Su; obsesionado con exponer la absoluta imposibilidad de la relación entre estos dos seres solitarios, abandonados a la necesidad de amar una vez más, quizás por última ocasión, pero resignados a las convenciones sociales de la época y a un instinto de dignidad que les impide ponerse a la altura de sus cónyuges. Siendo así, se han de conformar con los fugaces momentos que pasan juntos, tratando de construir una historia diferente, que perdure al paso del tiempo. Por ese motivo, Chow, años después, encierra su gran secreto en un agujero del templo budista de Angkor Vat: quiere que el recuerdo se eternice, a pesar de la última cita del filme, que nos evoca la idea de que “los recuerdos se pueden ver, pero no tocar, y todo lo que pasa es inmaterial e indiferente”. Quizás, por tanto, todo lo expuesto anteriormente no sean más que vagos recuerdos, ideas inasibles de lo que dos personas quisieron que fuera, pero no podía ser. Memorias del apartamento 2046...