CICLISMO DE POSTGUERRA

Mi primer contacto con el neorrealismo italiano, como el de la mayoría de conciudadanos de generación ochentista, fue... Marco. No, no le he puesto orujo al Cola-Cao. Aparte de la perenne sucesión de chistecitos que tuve la oportunidad de sufrir por culpa de la serie (“¿dónde te has dejado a Amedio?” fue uno de los más exitosos, aparte de que me han cantado el hit “No te vayas mamá/ no te vayas de aquí” unas chorrocientas veces), “Marco” fue una de las series de dibujos animados que, como a todos, se nos ha quedado grabada a fuego en nuestra memoria infantil. Como suele ocurrir, cuando conocemos la noticia de su reposición en algún canal de TV de media-baja estofa, convencemos a nuestro sentido del ridículo y, aunque sea a escondidas, nos ponemos a verla, arriesgando el más que seguro sentimiento de decepción que nos acecha, al descubrir que ya no somos unos niños. Eso me pasó con “Marco”, pero curiosamente me di cuenta que lo que más había perdurado en mi memoria fueron los episodios iniciales genoveses, con las penurias económicas de la familia Rossi, los esfuerzos laborales de la familia, incluido el pequeño Marco, el retrato de una ciudad empobrecida y el drama del paro y la emigración. ¿A alguien le suena la temática? En el neorrealismo italiano, movimiento cinematográfico surgido en la segunda postguerra que se caracterizó por situar el foco en la problemática social de los sectores desfavorecidos y por la austeridad expositiva y de medios, la mirada infantil fue repetidamente utilizada por los directores (Rossellini, Visconti, de Sica) para oponer un punto de vista inocente y con perspectiva de inclemente futuro a la realidad que nos presentaban. Bruno, el hijo del protagonista de “El ladrón de bicicletas”, fue uno de esos niños.

“El ladrón de bicicletas” es uno de los indiscutibles referentes del neorrealismo italiano, parido por dos de sus ideólogos, el director Vittorio de Sica y su guionista de cámara Cesare Zavattini, y nos cuenta la nimia (pero tan grande como la misma vida) historia de un padre de familia, junto a su hijo, a la búsqueda de una bicicleta robada que necesita para mantener el empleo que por fin ha conseguido después de mucho esfuerzo. Ya la primera escena del film nos sitúa sin alharacas ni ornamentos en el meollo de la cuestión: una densa cola (de Sica nos muestra colas en las casa de empeños, en los autobuses, en las iglesias, en la casa de la vidente; la gente ha de salir a la calle a buscar lo que no tiene en casa: comida, dinero, fe y esperanza) en la oficina del paro, de la que se destaca Antonio Ricci, que consigue un trabajo de pegador de carteles (de cine: el primero que pega es de “Gilda”, todo un guiño malévolo a la ampulosidad del cine hollywoodiense) con la condición de poseer una bicicleta. Como el hombre la había empeñado, su mujer ha de vender las sábanas de las camas para desempeñarla. A la salida de la casa de empeños, Antonio, ilusionado, levanta a su mujer en hombros para que vea por la ventana, desde fuera, las oficinas de su nuevo trabajo; pero las ventanas se cierran. Toda una metáfora. A pesar del fresco que de Sica plasma de la Roma postfascista, a través de una estética plagada de barracones, desconchados en la pared, chaquetas roídas y barro en los zapatos, el tono inicial del largometraje es amable, casi de cuento, de familia feliz y unida, esperanzada por el bosquejo de tiempos mejores que significa tener un trabajo. A partir del robo de la bicicleta, poco a poco la atmósfera se va tornando más opresiva, a medida que la búsqueda de Antonio (siempre con su hijo a la vera) se va tornando infructuosa y desesperanzada. Así, mientras el director va dejando continuas pinceladas de la realidad italiana del momento (la escena del restaurante dibuja a la perfección la profunda diferencia de clases, algo que Antonio quiere que presencie su hijo), el relato se despoja de su disfraz moral para así dejar desnuda la problemática realidad del momento, que obliga a Antonio a romper sus principios y a poner en peligro el mito paternal que hasta el momento era para su hijo Bruno. La escena final, con padre e hijo sumergiéndose, apesadumbrados, en la muchedumbre romana, cierra de manera sublime un film capital para entender la historia, no sólo del cine, sino de la propia Italia. Es necesario destacar el trabajo actoral de los actores del filme, ninguno profesional, que materializan a la perfección lo que necesita el maestro de Sica: en concreto, la química de miradas entre Antonio (Lamberto Maggiorani, obrero en la vida real) y Bruno (Enzo Staiola, al que escogieron por... su manera de caminar) es extraordinaria, hay mucho más verismo en ellos que en muchos robots salidos de la escuela Strasberg.

Por supuesto y desgracia, para ver cine social minimalista de esta envergadura hoy en día, es necesario irse a Irán o Pakistán, o retroceder una década y acercarse al cine de Zhang Yimou. En Yuesei hablan de zapatos Manolo Blahnick, y en Europa... ¿De qué hablamos en Europa?