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Weblog dedicado al mundo del cine, tanto clásico como actual. De Billy Wilder a Uwe Boll, de Ed Wood a Stanley Kubrick, sin distinciones. Pasen, vean y, esperemos, disfruten. Si no es así, recuerden que NO han pagado entrada.
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EL PASTELERO Y SU NOVIA CADÁVER



Dos son las principales características de las series de televisión americanas actuales que las convierten en algo especial: unos guiones de lo más ingenioso, original y elaborado, o una ambientación y dirección artística de primera. Pues bien, Pushing daisies (Criando malvas) pertenece a la segunda categoría, aunque sin olvidar del todo la primera.

Ned (Lee Pace, una especie de John Cusack sin su encanto) es un muchacho especial: tiene el don de resucitar a los muertos al tocarlos, aunque hay unos pequeños inconvenientes: si esa “resurrección” dura más de un minuto, otra persona muere en su lugar, o si vuelve a tocarlo muere de nuevo, definitivamente. Asustado de todo ello, se ha convertido en pastelero elaborando deliciosas tartas a partir de fruta podrida, pero un día un detective privado, Emerson Cod (Chi McBride) se cruza en su camino y descubre su poder, que cree que puede utilizar para su beneficio, resucitando gente asesinada, averiguando quién les mató, tocándoles de nuevo y cobrando la recompensa. Es un negocio redondo, hasta que a Ned le toca resucitar a la que fue su amor de la infancia,“Chuck” Charles (Anna Friel), y el minuto se le queda corto. Y aquí está uno de los interrogantes de la serie ¿pueden dos personas estar enamoradas y no tocarse nunca? Se supone que debe ser la cumbre del romanticismo, pero no vamos a engañarnos, y no es que lleven eso demasiado bien, pero tienen sus truquillos.

La idea es ciertamente original, pero lo realmente espectacular de la serie es su tratamiento visual, sumamente colorista y fantasioso, que recuerda a Tim Burton, especialmente el de Big Fish, lo que curiosamente ha sorprendido a su creador, Bryan Fuller, ya que lo considera su proyecto más personal; del mismo modo que el uso de la voz en off y el “buenrollismo” recuerdan a Amelie.

La serie es tan dulce como una de las tartas de Ned, llena de personajes excéntricos, pero afortunadamente con algunas gotas de humor negro para que no resulte empalagosa, especialmente gracias a Swoosie Kurtz como una de las tías de Chuck, de lengua venenosa. Kristin Chenoweth, como Olivia, la enamorada no correspondida por Ned, despliega todo su lado cómico que ya intuimos en El ala oeste de la Casa Blanca, que le ha valido un Emmy recientemente. En la segunda temporada parece que se les fue un poco la mano con el azúcar y no funcionó bien, lo que hizo que la acabaran precipitadamente, dejando cabos sueltos como el del padre de Ned, que al final tan sólo quedó con un cameo de George Hamilton, pero aún así, tan sólo por la dirección artística, demuestra una vez más que las series americanas están a años luz de las españolas. Pongamos un poco de azúcar en nuestra vida, que ya realidad ya es bastante amarga.
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EL AÑO PASADO EN MARIENBAD, DE ED WOOD


Gracias a Tim Burton, todo cinéfilo que se precie conoce las vicisitudes artísticas de una parte de la carrera del oficiosamente proclamado Peor Director de la Historia del Cine, Ed Wood. Bela Lugosi, planes desde el espacio, Vampira, pulpos de goma, jerseis de cachemir, talento en valores negativos, y mucho, muchísimo, amor al cine. Lo cierto es que desde “Plan 9 from outer space” nuestro bienamado Ed siguió una carrera discontinua y, desde cierto momento, en declive hacia su propio desencanto. Ese momento, sin duda, fue su viaje a los confines europeos para empaparse de aquellas nuevas corrientes artísticas provenientes, esencialmente, de la inquieta Francia: la Nouvelle Vague y la Rive Gauche. Gracias a un extra francés homosexual, Valèry Lamotte, que había aparecido en “Glen or Glenda”, y que se había vuelto a París, Ed consiguió alojamiento y contactos en la capital francesa. Allí nadie le conocía, y su entusiasmo sin límites por las vanguardias cinematográficas lideradas por gente como Resnais, Godard o Truffaut arrastró a algunos soñadores de Pigalle a la vera del bueno de Wood. Los suficientes como para echar hacia adelante lo que sería conocido, con perspectiva histórica, como “la película francesa de Ed Wood”.

Wood no se anduvo con medias tintas. Aprovechó cinta de un documental comercial sobre hoteles checoslovacos, y de allí sacó, no sólo buena parte del metraje de su película (básicamente, del espacio dedicado al Hotel Esplanade de Praga), sino la idea que dio sustento al disparatado, por surrealista, argumento (“argumento” por utilizar una expresión inteligible) del filme. No había tiempo (la fecha del billete de vuelta era fija, y no se permitían cambios por ser una tarifa reducida) ni, para qué nos vamos a engañar, ideas; así que Wood decidió tirar por la calle del medio e improvisar. Recordó una anécdota sucedida hacía unos años en una fiesta (una jubilada desdentada, empeñada en que le había conocido en otro guateque un año antes, le estuvo dando la vara toda la noche) y decidió que ese iba a ser el hilo argumental. Consiguió la complicidad de unos amigos de Valèry que pretendían ser actores (como media París en aquellos tiempos), y el dinero suficiente como para rodar unas escenas en el lujoso Hotel de Crillon, en el que uno de los futuros actores (en concreto, un tal Sacha Pitoëff) era conserje nocturno. El dinero era para vestuario y cámaras, claro; todo se rodó de noche y a espaldas de los directivos del hotel... hasta que algún trabajador del mismo, con ganas de tocarle los güefs a Sacha -¿alguna ex-novia corneada?-, se fue de la lengua... y allí se acabó el rodaje. Daba lo mismo: Wood iba a explotar en la sala de montaje el campo abierto que ese nuevo surrealismo le ofrecía. Entre el documental y lo rodado en el Crillon había 90 buenos minutos de cine. Perdón. ¿He dicho buenos? Por supuesto que no: era Ed Wood.

Véase el fotograma de arriba: si se fijan, las personas desprenden sombra, pero los árboles no. Eso es porque dichos árboles no existen en la imagen real; pero a Wood se le ocurrió que quedarían muy bien en ese plano, y los dibujó en el mismo celuloide. Hombre, cucos quedaron, aunque más que árboles son triángulos isósceles perfectos; pero se le olvidó añadirles, ni que sea, una sombrita-que-hace-caló. Es el error más sutil de la inclasificable película “El año pasado en Marienbad”, de la que muchos freaks se han hecho, cuarenta años después, fervientes admiradores, incluso por encima de “Plan 9”. La cinta empieza con cinco minutos de una voz en off de la que buena parte no se entiende nada (los micros no eran precisamente de calidad 5.1); voz en off que describe la mansión en la que se van a desarrollar los hechos, y en la que, con las prisas del montaje, se repetían varias veces pasajes enteros. Todo esto bajo una música chirriante, insufrible, abominable, que parece sacada de una mezcla aleatoria de un funeral y una sesión de cine mudo. Desde luego, Wood no era Tarantino eligiendo banda sonora... No es hasta los veinte minutos de película, aproximadamente, que encontramos un mínimo hilo argumental. Un tipo llamado X (ponerle nombre no quedaba vanguardista) va persiguiendo durante todo el filme a A (otra que tal) durante una reunión social, asegurándole que se conocieron hace un año en una fiesta en la ciudad de... ¡Franzensbad! Sí, lo sé. No es la del título de la película. Marienbad aparecía en alguno de los descacharrantes diálogos del filme, y Wood, a causa de las prisas y su absoluto desconocimiento de la geografía checa, confundió las ciudades. No se dio cuenta hasta el día del estreno, y luego el Registro de Propiedad Americano no le permitió hacer el cambio de título. Años después, un periodista le preguntó por qué coñios, a pesar de no saber nada de ella, quiso ambientar la película en Checoslovaquia: “pretendía rendir un homenaje al lugar de origen de mi amigo Bela Lugosi, que también era el de Drácula”. La había confundido con Transilvania.

Wood no sabía como seguir la historia, y, como ha quedado dicho, el tiempo apremiaba. Así pues, decidió que su meta artística prioritaria en este filme era “atrapar el tiempo a través de fotografías oníricas en movimiento”. Nadie entendió lo que quería decir, pero ni cristo replicó, tal era su poder de sugestión. Cada escena, cada diálogo, era repetido en diferentes secuencias, a veces en distintos lugares (y a veces no), a veces con distintas ropas (a veces no). Los actores principales (un vendedor ambulante de lupas italiano llamado Giorgio Albertazzi y una estudiante de banjo de nombre Delphine Seyrig) se dedican a recitar sus tremebundos diálogos de manera inopinadamente engolada, tan expresivos como una tabla de planchar; aún así, son puro Jim Carrey en comparación con el citado Sacha Pitoëff (se supone que es el marido de A, aunque también podría ser su apoderado, o su chulo, o su panadero, dependiendo de la escena). La voz en off se extiende durante todo el metraje, a veces coincidiendo con lo que vemos, y a veces no, en parte debido al casi total desconocimiento de Wood de la lengua francesa. Es la única explicación (eso, y el abuso de absenta) para diálogos como: “- ¿Cómo te llamas? - Sabes que no importa. - No, no importa. - Eres como una sombra esperando para acercarse.” Todo para llevarnos a un final abrupto e igualmente ininteligible, que en realidad podría ser un flashback de lo sucedido (o no) (“o no” es la expresión que mejor le pega al argumento de este sindiós), pero que, en cualquier caso, deja al espectador con la mandíbula tan abierta que podría entrar en ella un tren de cercanías. Con revisor y todo.

El film no se llegó a estrenar en salas comerciales, a pesar del empeño de Wood a su vuelta a los Yuesei; apenas en unas proyecciones privadas en un garito de Montmartre, donde fue recibida, en general, con carcajadas impunes, aunque algún loco le otorgaba unos valores artísticos absolutamente abyectos. Ed Wood se tomó este fracaso mucho peor que los demás, quizás consciente de que, ni siquiera en aquella corriente artística tan abierta, tan revolucionaria, su visión tenía cabida. Se apartó de cualquier ambición artística y decidió tratar de ganarse la vida como fuese. Su siguiente película fue “Orgy of the dead”, un blandiporno de terror tan malo como soseras. La necesidad le había ganado la partida al sueño.

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PASEN AL JUICIO, SEÑORES




Sin duda que uno de los coreógrafos más geniales que ha habido en la historia, como Bob Fosse, se merecía un homenaje. Y lo tuvo con Chicago, la versión cinematográfica de un espectáculo que había dirigido anteriormente él en el teatro y había escrito el guión. Rob Marshall acentuó el estilo del actor, director, bailarín y coreógrafo en los números musicales, dándole un aspecto más felliniano a algunos, como el estupendo Razzle dazzle (¡los gestos con los dedos son taaan Fosse!) y encontró en Richard Gere a un inesperado aliado que reverdeció laureles interpretando a un abogado que habría sido capaz de conseguir que absolvieran a Caín a cambio de dinero, y aquí enseña a Roxie Hart cómo engatusar al jurado. ¿Recordáis la famosa frase de "la justicia es un cachondeo" de Pedro Pacheco? Este número parecería darle la razón, pero una vez más lo que importa no es lo que se dice, sino cómo se dice, aunque no sepamos si estamos en un tribunal o en un circo. Veremos si Rob Marshall sigue por el mismo camino con Nine.
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EL PADRE DEL HIJO DE LA NOVIA


Curioso el caso de Juan José Campanella. Un director de cine argentino que ha ido saltimbanqueando de su Buenos Aires natal a los Yuesei, con varios saltos a nuestra España, de la que alcanzó incluso la doble nacionalidad (qué menos, después del arrasador éxito de “El hijo de la novia”); pero también desde el cine a la televisión y viceversa. Un caso realmente insólito: normalmente, cuando se hace el salto del cine a la tele, ya no se vuelve. Campanella compagina con enorme naturalidad y éxito el cine argentino con la televisión americana, aunque fue en los Yuesei donde se arrancó con el séptimo arte, a través de “El niño que gritó puta” y “...Y llegó el amor”; después atacaría su primera experiencia televisiva, un fracaso como otro cualquiera. Visto que en Dreamland no le hicieron mucho caso, volvió a la Argentina para asociarse con el guionista Fernando Castets y, más importante, con los actores Ricardo Darín y Eduardo Blanco, con los que ha conseguido construir una pequeña historia, gracias a “El mismo amor, la misma lluvia”, “El hijo de la novia” - uno de los sleepers de la década - y “Luna de avellaneda”. Nadie podría pensar que a alguien le podría apetecer volver a la caja tonta, pero nos encontramos en la época dorada de las series americanas. Dirige un episodio de “30 Rock” (sí, la de los Emmys. Veo que leemos los periódicos para algo más que el sudoku), pero a los seguidores de “House, M.D.” nos ha quedado grabado en la memoria su paso por la serie del médico cabrón. Su episodio “Un día, una habitación” confirmó su capacidad para desarrollar un extraño humanismo, sentimental pero no sensiblero, que consiguió hacer encajar a la perfección con la vicodina. Luego grabaría dos capítulos más, también destacables, antes de pasarse también por “Ley y orden” y dirigir su siguiente película, “El secreto de sus ojos”, que se estrena en unos días, y que ha pasado por San Sebastián entre pálpitos de que Campanella lo ha vuelto a hacer. Se podría decir que todo empezó con “El mismo amor, la misma lluvia”. Pero no en España.

En España la explosión termonuclear de “El hijo de la novia” y del cine argentino, a rebufo de “Nueve reinas” en particular, y de Ricardo Darín en general, permitió que llegara a las pantallas españolas el filme anterior de Campanella, “El mismo amor, la misma lluvia”, y proliferaran, con el habitual reduccionismo del que se suele hacer gala, las comparaciones entre cintas. I pass. Tan sólo diré, al respecto, que “El mismo amor...” presenta, en toda su extensión, las virtudes y líneas maestras que Campanella ha ido desarrollando en su cine y su manera de ver la vida a través del arte; por tanto, es una película tremendamente significativa, muy lejos del bosquejo o del amago. Es Campanella en toda su extensión. En cierto sentido, además, es su obra más ambiciosa; sus largometrajes narran una serie de historias personales ambientadas, e influidas, por una coyuntura histórica argentina determinada. En el caso que hoy nos ocupa, la coyuntura etcétera abarca veinte años. Veinte años de argentinismo puro: de vaivenes políticos, de utopías pisoteadas, de esperanzas ensordecidas, de complejos de inferioridad y de superioridad al mismo tiempo, de caos dignificado, y de mucha, mucha, resignación. Argentina, ese psicoanálisis eterno: “Y se vino la democracia, una democracia joven, linda, virgen... y si es joven, linda y virgen, con nosotros mejor que se cuide”.

Y sin embargo, Campanella jamás permite que el significante trascienda el significado, y en “El mismo amor...” lo demuestra más que nunca. Aunque la historia está ambientada en una revista de cariz político, los vaivenes de la nación (empieza en el año 1980, con Videla aún al frente) no se imponen a las cuitas de sus personajes, sino que se mantienen en un segundo plano, marcando el ritmo de las ilusiones y las oportunidades, asomando el morro (esos noventa de yuppies barbilampiños y dinero fácil y falso) para marcar el paso, pero sin pátina de documental. Lo que importa a Campanella, por fortuna, son sus humanísimos personajes, que son tratados con el cariño que merecen. La historia principal es la de Jorge (Ricardo Darín), un escritor de cuentos que trabaja para la revista “Cosas” y que consigue empatizar con el espectador sin que este apenas se dé cuenta de que, no sólo es un perezoso acobardado por su falta de confianza en sí mismo, sino que es algo peor: un traidor. Un traidor a su amigo Mastronardi (Alfonso de Grazia), al que deja en la tacada al principio del film y cuya sombra le acompaña durante todo el trayecto vital; a Laura (Soledad Villamil), su relación sentimental interruptus, a la que engaña en el peor momento posible, y, en particular, a sí mismo, incapaz de creerse su propio potencial, y llegando a rebozarse, como tantos otros, en el barro de la corrupción, en su caso artística, después de hacerse crítico de cine y teatro; una vuelta de tuerca de guión mal explicada, por cierto, y que resulta una de las escasas debilidades de un libreto que sabe desarrollar con naturalidad el espacio temporal de dos décadas, que abre el campo para el lucimiento de su secundarios (el inevitable Eduardo Blanco, que da las primeras muestras de su descomunal química con Darín, o el gran Ulises Dumont, entre otros) y cuyos diálogos son pequeñas maravillas criollas. Una historia, en definitiva, que combina la amarga melancolía tanguera con un humor resignado y pelín neurótico que no por ello deja de rezumar vitalismo y un romanticismo mágico pero nunca dulzón.

No sé si Ricardo Darín, como dicen algunos, es el mejor actor hispanoparlante vivo. Probablemente sea una exageración. Es tanta la admiración que se le profesa aquí en España, que extenderme sobre su trabajo en esta película me suena a cliché. Hay, sin embargo, una escena que demuestra su talento con precisión de barómetro. Jorge coge un teléfono en la redacción de la revista, indiferente, preocupado por otras cosas; a medida que le van desarrollando una noticia al otro lado del aparato, y mientras un lento pero sostenido zoom se acerca a su rostro, vemos pasar, casi como si fuera una muestra de diapositivas, los diferentes estados de ánimo por los que pasa el personaje: sorpresa, desolación, rabia, y, finalmente, y ya en primerísimo plano, culpabilidad. Una muestra catedralicia de un actor dándolo todo sin un sólo gesto de más; y de un director que sabe lo que tiene entre manos y lo exprime. Lo mismo que George Lucas con Hayden Christensen, pero al revés.


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¡HAIL, TARANTINO!



“Odio a los nazis”. La famosa coletilla de nuestro bien amado Indy diríamos que no puede aplicarse a la última película de Tarantino, Maldidos bastardos. Quentin sabe perfectamente que los nazis ya se han convertido en un icono del cine, son los villanos por excelencia a quien absolutamente todo el mundo odia, así que ¿porque no amarles?

Afortunadamente Tarantino se distancia de su anterior trabajo, Death Proof, y hace uno de sus trabajos más reposados y hasta casi diría “maduros” (si no hubiera hecho antes Jackie Brown, claro). Se deja de saltos temporales y con un estilo casi clásico (aunque con algunas pinceladas de su estilo, como los rótulos indicando los nombres de los altos cargos) va explicando una historia de lo más entretenida. Se fragmenta la historia en capítulos, y hasta el capítulo final no coinciden todos los protagonistas.

Basada en una película italiana, Aquél maldito tren blindado, ya se sabe que Quentin a la que se apodera de una idea la cambia por completo y la hace totalmente suya, y es de agradecer que Tarantino parece estar recuperando su gusto exquisito por las bandas sonoras, que pareció haber perdido en Death Proof, y nos deleita con música de clara inspiración de spaghetti western, o canciones como Green leaves of summer; no sólo eso, en una escena usa ni más ni menos que la espléndida Putting out fire de David Bowie. Para que luego digan de Maria Antonieta

Los malditos bastardos (o basterdos) son un grupo de judíos americanos que se dedican a eliminar nazis, cortándoles la cabellera entre otras cosas. Su orgulloso jefe es Aldo Raine (Brad Pitt), del que me quedé con las ganas de cómo se produjo las señales de la horca en el cuello, que hace uso de toda su chulería posible y pone la barbilla como si fuera Marlon Brando.

Pero el punto flojo de la película son precisamente los “bastardos”, ya que están mucho mejor dibujados los nazis, encabezados por Christoph Waltz, que compone un magnífico Hans Landa culto, educado, astuto y traicionero cuando hace falta, Daniel Brühl, (Fredrick Zoller) como soldado alemán que sin comerlo ni beberlo se convierte en héroe y futura estrella cinematográfica de un panfleto propagandístico del régimen; Diane Kruger como Bridget von Hammersmark, una estrella al estilo de Marlene Dietrich que trabaja a escondidas para los aliados, o hasta incluso Mélanie Laurent como Shosanna, una joven judia que consiguió escapar de las garras de Landa. Sin embargo, los “bastardos” se limitan a “hacer el indio” (por lo de las cabelleras), y poco más.

Dos de las mejores escenas es la de película son la del inicio y la de la taberna de La Louisine, que demuestran la capacidad de Tarantino de crear tensión a partir de detalles insignificantes, o la muerte de Shosanna, muy hermosa. La cinefilia de Quentin le lleva a hablar de la importancia del cine y su poder propagandístico, que no se puede olvidar. Cierto que se toma licencias históricas, pero nadie puede tomarse en serio la película; es un divertimento, aunque Tarantino piense, como dice Brad Pitt en la frase que cierra la película, que “Creo que esta debe ser mi obra maestra”, y no lo es, pero hace que no perdamos las esperanzas de que Quentin siga por el buen camino. .. Bueno, podía haber sido peor, y tomar como referencia Ellos robaron la picha de Hitler ¿que no?.
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JUSTICIA POÉTICA



Que levante la mano todo aquel que alguna vez le haya cruzado por la mente aplicar una tortura del estilo de ahí arriba a un portero tocacojones que nos haya amargado una noche de fiesta por un quítame-allá-esos-calcetines-blancos: todos queremos ser Coque. Esta escena pertenece a una de las mejores comedias españolas de los 90, “Todo es mentira”, ópera prima de un Álvaro Fernández-Armero que nos hizo creer que aspiraba a ser el Woody Allen celtíbero; unos años después, la inmunda “El arte de morir” nos bajó a todos de la nube. Un reparto de lujo (Penélope Cruz, Mónica López, Jordi Mollá, Fernando Colomo, Gustavo Salmerón, Ariadna Gil...), en el que ni siquiera desentonaban – ojo al ingenioso juego de palabras - los cantantes Coque Malla y Christina “tengo que hacerles olvidar como sea lo de chasyaparezcoatulado” Rosenvinge, acompañaba un lúcido retrato más o menos generacional, con diálogos acertados, cierta chusquedad visual y algunas secuencias que rebosaban verosimilitud. Pero, por lo visto, nadie cree que merezca una mísera edición sencilla de DVD. País.
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VIAJES CON MI PADRE



A la que se habla de adaptaciones cinematográficas de novelas gráficas lo primero que nos viene a la mente son las de superhéroes; sin duda son las más numerosas, pero aún así hay excepciones, y ahí están por ejemplo Oldboy o Camino a Perdición. Curiosamente, la novela gráfica de Max Allan Collins y Richard Piers está basada en el manga Lone Wolf and Cub de Kazuo Koike, de modo que se puede decir que todos los caminos llevan a Japón

Tras su magnífico debut con American Beauty, se esperaba mucho de Mendes, sabiendo su prestigiosa trayectoria teatral, de modo que su siguiente película iba a ser observada con muchísima atención, así que tras tres años de reflexión vino Camino a Perdición, y de nuevo volvió a triunfar.

Estas historia gangsteril al mas puro estilo de la vieja escuela está tan bellamente filmada que en algunas imágenes me recuerda a La edad de la inocencia cuando se ve a la gente caminando por la calle, tiene como principal tema la relación de padres e hijos. El capo mafioso John Rooney (Paul Newman) quiere a Michael Sullivan (Tom Hanks) como si fuera un hijo, y Michael siente lo mismo por él, pero se ven enfrentados por querer defender a sus propios hijos, aunque sus sentimientos no hayan cambiado.

Tom Hanks no podía interpretar a alguien 100% negativo, y su Michael está en la zona de los claroscuros; es un asesino a sueldo, sí, pero lo hace movido por el agradecimiento y aprecio que le tiene a Rooney, y aunque sabe que lo que hace está mal (al igual que Rooney, religioso convencido), lo que más desea en el mundo es que su hijo lleve una vida mejor que la suya, por eso una de las conversaciones entre Michael y Rooney es fundamental para comprenderlos “ Esta es la vida que elegimos, la vida que llevamos. Y sólo tenemos una cosa segura: que ninguno de nosotros irá al cielo” “Michael podría”. Por eso, no le importa emprender un camino que sabe que para él no tiene salida (codazo, codazo al significado del título), pero podría ser el de la salvación para su hijo.

Las estupendas interpretaciones de ambos (afortunadamente Paul Newman encontró una película que fuera un testamento cinematográfico que estuviera a la altura de lo que se merecía) no se limitan a ellos, ahí está un espléndido Jude Law con un aspecto muy poco favorecido pero con un magnífico personaje, mezcla de Peeping Tom y Weegee. Tampoco hay que olvidar el uso de la lluvia, que recuerda a Kurosawa, o escenas tan bien filmadas como la del asesinato de Connor Rooney (un Daniel Craig que se ríe de todo, y así le va), con la cámara fuera de campo hasta que al final se refleja el cadáver en el espejo. Si es que no hay nada mejor que cuando las historias de gangsters tienen ecos shakespearianos. Y si no que se lo digan a Coppola.
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TELEVISION HISTORY X



Durante los algo más de tres años de este blog, por estas fechas, he ido dándole un repaso a determinada Santísima Trilogía que marcó mis primeras experiencias cinematográficas y, por qué no decirlo, oníricas. Me había planteado seguir con la Trilogía 2.0; sin embargo, teniendo en cuenta que alguno de esos videojuegos de mierda esas películas merecerían una etiqueta Ed Wood, he decidido dirigir mi mirada hacia el otro medio audiovisual que suele definirnos, que, no sé si por suerte o por desgracia, es la televisión. Por fortuna, en el ámbito anglosajón, la televisión, y en concreto las series, han sufrido una considerable revolución en los últimos lustros, y los de nuestra generación hemos podido disfrutarla en plenitud de edad y de medios. Me arriesgaré a presumir que hubo dos series en los noventa que cambiaron, de una manera u otra, el rumbo de la televisión: “Twin Peaks” y “Expediente X”. Dos series nacidas y estructuradas como cultistas, y que consiguieron amasar shares de varias decenas sin renunciar a sí mismas. Por desgracia, lo de “Twin Peaks” sólo duró una temporada y pico; pero el fenómeno X se extendió durante 9 temporadas, dio un paso adelante a la hora de mostrar según qué cosas en televisión, e inauguró un nuevo camino para la promoción de este tipo de productos, así como para el auge del frikifan: internet. Y se convirtió, a mi pesar, en mi serie de cabecera.

“Expediente X” ya era un fenómeno en España cuando una amiga mía me dejó colgado, literalmente, al teléfono, porque empezaba en Tele Mammachicho su serie favorita. Yo me había resistido con todas mis fuerzas snob a la corriente, que ya empezaba a ser mayoritaria, de equisófilos. Así que, con rictus de desdén intelectualoide, me puse a ver un capítulo de aquel engendro que una de mis mejores amigas había osado preferir a la riqueza cautivadora de mi verbo. Aquello fue el principio del fin: poco a poco, sin apenas apercibirme, y a pesar de los esfuerzos de Lazarov por que no me enterase de un pimiento de lo que pasaba, a fuerza de desordenar capítulos y temporadas, caí en la trampa. No hacía falta ser una eminencia para entender que Chris Carter, el padre paridor, “Expediente X”, había engendrado a su vástago desde las influencias estéticas cinematográficas de “El silencio de los corderos” y “Seven”, pero también de clásicos como “Twilight zone” o “Kolchak”, e incluso, desde otro punto de vista, de filmes como “Todos los hombres del presidente”. Carter añadió a la ecuación un singular concepto de buddy movie, en la que los personajes principales, agentes del FBI de una subdivisión dedicada a los casos paranormales, divergían tanto que se complementaban a la perfección: el brillante, intuitivo, arrojado, impulsivo, pajillero, solitario y excéntrico Fox Mulder (David Duchovny, recién llegado de... “Twin Peaks”); y la analítica, escéptica, católica, diplomática y pelín masoquista Dana Scully (Gillian Anderson, que le robó el papel a la preferida de la Fox, otra Anderson: Pamela). Chris Carter se emperró en no emparejarles, obsesionado en no caer en lo fácil, y su platónica relación les ayudó a la hora de calar en los espectadores.

A partir de la 2ª temporada, los capítulos quedaron claramente diferenciados en dos ramificaciones: los “Monster of the week”, en los que los agentes del FBI se enfrentaban a un caso individual en cada episodio; y los llamados “mitológicos” (no se utilizó tanto la palabra “mitología” desde Eurípides), que profundizaban en la incipiente trama conspiranoica que comenzaba a balbucear, aún sin demasiado engarce ni empaque, en la historia; y que nació, curiosamente, de la necesaria baja de Gillian Anderson para dar a luz su primer hijo. Un gigantesco complot que escondía la existencia de alienígenas entre nosotros, y en el que parecía estar involucrado el gobierno americano, o alguna facción de él. “Expediente X” se convirtió en un insólito caso de serie de culto masiva, a lo que ayudaba una caterva de secundarios de lo más carismáticos (Garganta Profunda, Mr. X, los Tiradores Solitarios, Alex Krycek), un villano principal memorable (el Fumador), y una estética cinematográfica bastante cuidada, oscura, a veces opresiva (imprescindibles los capítulos “Unruhe” o “Grotesque”) y que siempre tendía a la ruptura de moldes (“Home”, la versión equis de “La matanza de Texas”, es uno de los episodios más recordados, por su inusitada truculencia) y esquemas. Incluso cuando se ponían poéticos la clavaban: “One breath”, un viaje interior a la lucha de Scully por salir de su coma mientras Mulder se pega con todo lo que se mueve, es una pequeña maravilla. Por no hablar del homenaje al “Frankenstein” de James Whale en uno de los episodios más discutidos por su rareza, “El Prometeo postmoderno”, con guiño a Cher incluido.



Después de la 5ª temporada, se filmó una película que no era más que un episodio para la gran pantalla, “Expediente X: enfréntate al futuro”, en panorámico y con más presupuesto, que consiguió buen taquillaje y críticas decentes, y que, coherentemente con la filosofía de la serie, contestaba tantas preguntas como abría otras nuevas. Una de las cuales, recurrente y esencial para entender la búsqueda obsesiva de Mulder de la verdad, era el paradero de su hermana Samantha, supuestamente abducida por extraterrestres, y que llegó a aparecer tantas (y falsas) veces, que en ocasiones parecía un secundario más; finalmente se cerró la subtrama de una extraña y esotérica manera en la T7. En cuanto a Scully, Chris Carter la maltrató todo lo que pudo: mató a su padre y a su hermana, la abdujo, le provocó un cáncer y le arrancó de sus brazos a dos hijos. Eso sí, al final, Carter se rindió a la evidencia, y se vio obligado a emparejar a sus agentes del FBI preferidos, eso sí, de la manera más casta posible, y, en ocasiones, insinuando cierto simbolismo religioso que no fue desarrollado.

Al final de la T7, Duchovny se hartó de la serie y decidió explorar nuevas metas, apareciendo muy de vez en cuando, y obligando a los productores a inventarse una nueva pareja de agentes, John Doggett (Robert Patrick) y Monica Reyes (Annabeth Gish), que, aunque no eran malos personajes, no podían sustituir a los tótems del show. A esas alturas, la serie se estaba desgastando de manera irremediable, y la novena temporada fue la definitiva, rematada con un aturullado capítulo doble en el que reaparecía Mulder y en el que se daba respuesta a una sola pregunta: ¿cuándo? El momento de “Expediente X” había pasado, y la película que se estrenó el año pasado, “X-Files: I want to believe”, lo confirmó, no convenciendo siquiera a buena parte de sus seguidores más recalcitrantes, a pesar de ser un magnífico homenaje de Chris Carter a sus personajes principales. Es lo de menos. “Expediente X” es leyenda viva de la televisión, su legado es inabarcable, y su entradilla, al son de la minimalista melodía de Mark Snow, ha pasado a ser una de las más famosas e inquietantes de la historia. Y mis reticencias iniciales se han convertido en un armario en el que está la serie entera, una serie de cómics que salió con La Vanguardia, tres libros, y la alarma del móvil que me despierta cada mañana.


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EL HÉROE COBARDE



¿Está resurgiendo el western? Entendámonos bien, no es que esté viviendo un boom, pero la verdad es que últimamente los pocos que se hacen (Appaloosa, El tren de las 3,10) o hasta incluso series de televisión como Deadwood tienen una calidad más que aceptable. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford sería uno de estos.

Tras este chiquistaní título, en su segunda película (y primera americana) Andrew Dominik se nos muestra como un director que vale la pena tener en cuenta. Con un estilo muy personal, deliberadamente lento y cuidadísima estética; lo que menos importa es la acción, lo que cuenta son los sentimientos de los protagonistas y las relaciones entre ambos. Hay momentos en que recuerda a Terrence Mallik por su gusto por el paisaje, si no fuera porque aquí se habla mucho más.

Muchas veces se ha explicado la historia de Jesse James, pero hasta ahora nunca se había hecho desde el punto de vista de su asesino, Robert Ford, que se nos muestra como un Judas con todas las de la ley, ya que fue un entusiasta admirador del bandido y no sólo eso, sino que fantaseaba viendo las similitudes que tenían ambos: los dos pertenecían a una banda de hermanos, los dos eran los menores, medían lo mismo… Robert Ford siempre soñó en que sería alguien famoso, pero siempre lo dejaban en segundo plano, hasta que cuando las circunstancias le empujan a ello, teniendo que elegir entre su vida o la de Jesse, decide matarle (no, no es un spoiler, no hay más que ver el título de la película), aunque sea de un disparo por la espalda, y eso le da la fama soñada… aunque descubra que tal vez no es lo que esperaba. Claro que también puede verse de otra manera, ya que la muerte de Jesse parece más un suicidio a manos de otra persona que otra cosa. Quien sabe, tal vez Jesse pensara que, puestos a morir, qué mejor manera que a manos de alguien que le admiró tanto como Robert.

Se ha de reconocer que la película no es redonda, le sobra metraje, en el sentido de que puede ser reiterativo, pero aún así la magnífica fotografía, con momentos tan bellos como el comienzo del atraco al tren o la escena de la muerte de Jesse, así como la triste y nostálgica banda sonora de Nick Cave, la hacen más que recomendable.

No puedo terminar sin hacer una mención especial a Casey Affleck, auténtico pilar de la película. Estaba en el momento más dulce de su carrera junto con Adios, pequeña, adios, y aquí nuevamente vuelve a estar espectacular, dando todos los matices necesarios al personaje, robando el protagonismo a Brad Pitt, que está correcto y confirmó una vez más su buen olfato para elegir películas últimamente (para que luego digan que los guapos son tontos).
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MENOS ES MÁS



"Menos es más" es la filosofía que suele aplicar Christopher Nolan a la hora de diseñar las campañas de publicidad de sus filmes. Así ocurrió con sus dos Batman, y ya podemos comprobar, a cuenta de este teaser de su próximo filme, que nos espera un añito ("Inception" se estrena en los Yuesei el 16 de julio de 2010) de información cuentagotera y progresiva sobre este nuevo, diferente y ambicioso proyecto del director británico. Nada se sabe sobre el argumento, excepto la coletilla publicitaria - y salida de la boca del mismo Nolan - de "película de ciencia-ficción desarrollada en la arquitectura de la mente". Sea lo que sea lo que coñios signifique eso, aunque varios científicos especializados (=frikis irredentos) ya han traído a colación el filme de animación "Paprika" como posible referencia/adaptación/semiplagio/anarosaquintanismo. Dos detalles indispensables para cerrar el post. Uno, el reparto, a la altura de lo que acostumbra el señor Nolan, con Leo DiCaprio (que añade una muesca más a su lista de "grandes directores del universo con los que he trabajado"), Ken Watanabe, Marion Cotillard, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt (¿pasando el casting para ser el siguiente Joker?), Michael Caine y Cillian Murphy. Casiná. Dos, la clave del impacto sensorial del teaser es. La. Jodida. Música. Martillazos. De. Hans. Zimmer.

Aprendan esos mercadotécnicos de pacotilla que se empeñan en contar toda la película en sus tráilers. Cansinos.
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HORROR EN EL SUPERMERCADO



Vaya por delante mi apoyo a las películas de serie B, que intentaban suplir la falta de medios con la imaginación, lo que llevaba que a veces, tras su sencillez, hablaran de temas más interesantes que los de las grandes superproducciones. Ahí está el mensaje pacifista de Ultimátum a la Tierra, o el alegato sobre la caza de brujas de La invasión de los utracuerpos… por no hablar de los cuentos de hadas, ya que si no…¿porqué caperucita tenía que ser “roja”? ¿ porqué los enanitos trabajaban como unos idem y encima tenían que estar contentos?... Me parece que me estoy saliendo del tema.

Aviso para navegantes. Debido a nuestro excelente clima, en nuestro idioma hay pocas palabras que sirvan para definir fenómenos atmosféricos que son más habituales en otras zonas. Por eso, el título de dos películas como The fog (un agradable entretenimiento de Carpenter que tuvo un pésimo remake) y The mist se tradujo en ambos casos como La niebla. Es lo mismo, pero no es igual.

La que nos interesa es la dirigida por Frank Darabont, todo un especialista en llevar a la pantalla relatos de Stephen King, con tan buenos resultados como Cadena perpétua o La milla verde. En esta ocasión ha elegido un King digamos que más “convencional” y terrorífico.

Tras una noche de intensa tormenta, algunos habitantes de un pequeño pueblo se dirigen por la mañana a un gran supermercado para hacer las compras, pero el tiempo está cambiando, y un hombre llega corriendo a la tienda gritando que “hay algo en la niebla”. Por supuesto al principio nadie le hace caso, pero unos extraños sonidos y golpes desde el exterior hacen que vayan cambiando de opinión. Todo esto como mucho a los cinco minutos de la película. Como podéis ver es un magnífico material para una cinta de serie B o para una canción de Alaska .

Atrapados dentro del supermercado las personas mostrarán el peor lado de sí mismas, porque nos llamamos civilizados, pero a la que nos quitan la electricidad, el agua y las comodidades de la vida moderna acabamos comportándonos como animales. Y ese es el mensaje de la película. Por muy aterradoras que sean las criaturas que les atacan, no lo son menos los humanos, por su comportamiento. Si antes nadie le hacía caso a la loca del pueblo, Mrs. Carmody (Marcia Gay Harden), ahora la consideran una visionaria y su salvadora, convencida de que es el fin del mundo y debemos pagar por nuestros pecados.

El reparto lo forma un competente grupo de actores no conocidos (a excepción de Marcia Gay Harden y Toby Jones, pero que están lejos de considerarse estrellas), del que no destaca nadie en especial, y es muy de agradecer que el niño se comporte como un niño de verdad, pero desde luego a quien me gustaría tener a mi lado en una situación así es a Toby Jones, que encarna al típico hombrecillo gris que es toda una caja de sorpresas cuando hay problemas.

La primera y lovecafratiana aparición de una de las extrañas criaturas está muy lograda, y aunque no se abusa de ellas, la verdad es que a las características del relato les habría ido muy bien que la forma de rodar fuera aún más serie B: no mostrar muchas más criaturas de esas (aunque estén bien hechas), sino sugerirlas, a base de sonidos o juegos de luces, y –sobre todo-, con el gran protagonismo de la niebla, tan espesa como un puré de guisante, le habría ido muy bien el blanco y negro.

El pesimismo de la historia requería un final adecuado; se ha hablado mucho de él; la música y las imágenes consiguen un efecto extraño de desalentadora belleza, no es lo que espera un espectador medio, pero precisamente por eso se ha de respetar su capacidad de riesgo. ¿A ver si al final tenía razón Mrs. Carmody? Eso sí que daría miedo.
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YA NO DANZO (LOCO) AL SON DE LOS TAMBORES


Visto desde un malévolo punto de vista, alguien podría decir que estoy en mi semana misógina en La Linterna. Después del “Anticristo” de Von Trier, acusada de mostrar que las mujeres son el mal (o, como muy poco, unas histéricas), ahora toca “El infierno”, película de Claude Chabrol de 1994 de la que alguno podría concluir que la mujer es, esencialmente, el demonio. A fin de cuentas, el largometraje cuenta la historia de un hombre que es transportado al infierno de los celos por su hermosa mujer; y, ¿no es sino el propio Satán el sherpa del camino hacia el averno? Pues la ecuación sale fácil. Sin embargo, guárdese la Directrice el sacacorchos que estaba preparando para aplicar a mis rodillas: nada más lejos de la realidad. “El infierno” no sólo no es misógina, sino que, ya que estamos, es una extraordinaria película.

“El infierno” tiene su historia. Fue ideada originalmente por Henri-Georges Clouzot (“Diabólicas”, por ejemplo) (no, la de Sharon Stone no), pero se le cruzó un gato negro (o le miró Terry Gilliam, que viene a ser lo mismo), y no pudo finalizar el rodaje, primero por enfermedad de su actor principal, Serge Reggiani, y luego por un ataque al corazón sufrido por el propio director. Clouzot falleció sin haberle podido dar forma a su proyecto. En 1992, su viuda le vendió los derechos a Claude Chabrol, quien aprovechó para darle una vuelta de tuerca a la historia original y focalizarse en el terreno pedregoso de la psique del protagonista masculino. Así pues, “El infierno” se convierte en una mirada profunda, acerada, hacia esa enfermedad común sin remedio conocido llamada celos.

Una patología que se le muestra al espectador desde su génesis. En un (cinematográfico) soplido de cuatro o cinco secuencias cortas, el director francés nos pasea por la vida de la pareja protagonista, Nelly (Emmanuelle Béart) y Paul (François Cluzet), desde que se conocen hasta el momento actual, mostrado en una atmósfera de bucólica luminosidad, en el marco de un pequeño hotel de la campiña gala que regentan entre los dos. Nos basta este prólogo para adivinar las personalidades de cada uno: Nelly, hermosísima, pizpireta, alegre, despreocupada y de maneras infantiles; Paul, serio, responsable, cariñoso con su hijo y muy enamorado de su esposa. C'est la felicite? Todo indica que sí. Pero Chabrol es demasiado cabrón para eso.

El primer detonante es un bolso, pero podría haber sido cualquier otra cosa. El primer síntoma de celos empieza a germinar en Paul, pero no parece que vaya a ir a más, y Nelly se siente halagada: su macho ejerce de alfa. El espectador, sin embargo, sabe que la cosa no va bien: hemos escuchado las voces internas de Paul... Si te habla el tipo que está al otro lado del espejo, majete, es que algo ocurre en tu cabeza, y no es tu sombrero nuevo. De hecho, Chabrol va a utilizar los espejos, así como las ventanas, de manera simbólica, para subrayar la idea de que a Paul le va devorando su propio demonio interno. Este núcleo central del film, en el que Paul aún es consciente de que el ardor interno que le engulle es una enfermedad, y trata de luchar contra ella con raciocinio, es quizás lo mejor de la cinta. La relación entre la pareja, convulsa, arrojadiza, plena de voluntad de salvación, destila verosimilitud por los cuatro costados, y los sentimientos desbordados de ambos rezuman autenticidad. En ese sentido, ambos actores están extraordinarios, tanto Cluzet en su complicadísimo papel fronterizo con la locura, como la Béart, tan alejada del papel-tipo más bien frío y lánguido que le había dado el prestigio en Francia (“Un corazón en invierno”, “La bella mentirosa”, “Nelly y el señor Arnaud”). Plena de convulsa sensualidad, la actriz provenzana justifica aquello que el propio Chabrol dijo de ella (“tiene cara de ángel y cuerpo de puta”) sin necesidad de enseñar apenas nada, tan sólo a base de actitud y campestres vestidos de flores.

Chabrol, que no quiere darlo todo mascado, juega con el espectador, sembrando dudas sobre la posible culpabilidad de Nelly, mientras el raciocinio de Paul se va abajo por completo al creer ver en una película casera los pecados de su esposa. Mientras va mostrando la ineludible y esquizoide caída a los infiernos del protagonista, el veterano realizador, un hitchockiano redomado, va oprimiendo poco a poco la atmósfera de la película, oscureciéndola progresivamente y dando salida a planos inclinados, lúgubres escaleras, y algún que otro pasillo inacabable. A estas alturas, paul ya se ha trastornado completamente, y ha arrastrado por completo a su mujer, quien, cegada por su amor y por cierta falta de carácter, decide plegarse a las imposibles reglas de convivencia de su marido, que incluyen encerrarla por completo en el hotel que regentan. Como si eso fuera suficiente: basta un reparto de velas en una noche sin electricidad para que las voces convenzan a Paul que su mujer se ha tirado al hotel entero. La celosía se ha apoderado de él, y ya a no va a soltar a su presa; ella es mía o no será de nadie, el espejo se ha apoderado de mí. Es el principio del fin.

O no. El remate del film, en el que la esquizofrenia de Paul se desparrama por completo en una escena deliberadamente confusa (y quizás demasiado tramposa en la forma, que no en el fondo), no es sino la desolada certeza de que el infierno es eterno, y que una vez has entrado en él ya no hay escapatoria ni esperanza de redención; así de débil, así de fútil, es el ser humano. Chabrol sabe que la condena en el averno es cadena perpetua, y lo corrobora con el letrero que pone punto-pelota al filme. “Sans Fin”.

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EL BLUES DE LA SERPIENTE




¿Te sientes triste, hermano? ¿Pero lo suficientemente triste como para cantar un blues? Cuidado, que no me refiero a la tristeza tipo “No somos nada, tú has perdido a tu madre, yo he perdido mi bolígrafo…”, sino a la que sale desde lo más profundo de nuestro interior, atrapándonos y enroscándonos como si fuera una serpiente. Black snake moan parte de una premisa que hace unos años habría sido totalmente impensable: en el Sur, un anciano de color mantiene encadenada en su casa a una joven blanca ninfómana. Seguro que a el KKK no le tuvo que hacer mucha gracia. Pero afortunadamente se rodó, y nos ha dejado escenas como esta: En una de esas noches calurosas del Sur, mientras estalla una tormenta, Lazarus (Samuel L. Jackson) relata un monólogo sobre su relación con su mujer, interrumpido ocasionalmente por algunos acordes de guitarra, y a la que acaba, empieza a cantar el blues que da título a la película, Black snake moan, que resulta ser el mejor remedio para que Rae (Christina Ricci) se enfrente a sus miedos y demonios interiores. Mucho mas aconsejable que el psicoanalista, oiga.
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EL RESPLANDOR 2


Según un diario danés llamado “Politiken”, está en marcha el desarrollo de un videojuego llamado “Edén”, basado en “Anticristo”, la película-psicoterapia de Lars Von Trier que tanta bilis, baba y jugos gástricos variados despertó en el pasado Festival de Cannes. Si el tarado de Lars lee esa noticia, es probable que se aplique alguna de las torturas que enseña en su película. Posiblemente, todas juntas.

La primera, y desarmantemente lógica, pregunta que uno se hace al salir del visionado de “Anticristo” es, precisamente, por qué coñios se llama “Anticristo”. No he dado con nadie que me dé una explicación mínimamente convincente que lo relacione con el filme, y uno llega a pensar que es un gigantesco McGuffin, para acabar concluyendo que el Anticristo, el antídoto a los status quo artísticos, es el propio Von Trier. En cualquier caso, “Anticristo” es un largometraje nacido de la pervertida visión vontrieriana de los géneros cinematográficos, su innato animus provocandi, y una depresión de caballo que, más allá de poner en serio peligro la misma realización del film, cercenó las capacidades físicas e intelectuales del director danés durante el rodaje, algo que él mismo ha reconocido públicamente. Así pues, esta película es una profunda expiación, un corte de mangas, un desgarrado akelarre, o un tonel de Prozac, según se mire.

“Anticristo” tiene tan sólo tres personajes principales: Él (Willem Dafoe), Ella (Charlotte Gainsbourg) y la camisa de fuerza de Lars Von Trier. La carencia de nombres de los protagonistas puede que sean un simple ejercicio de desnudismo (recordemos que los padres de Lars eran nudistas...) formal, similar al despojo de decorados de “Dogville”, pero es inevitable pensar en clave simbólica. El largometraje está estructurado en cuatro capítulos más prólogo y epílogo. El prólogo es maravilloso, un hermosísimo clip-art en el que la cámara lenta, un tono azulado, un uso impecable del primer plano y el aria “Lascia ch'io pianga” de la ópera de HandelRinaldo” (pensada para la interpretación de dos castrati; no es casualidad...) describen hipnóticamente el drama del fallecimiento del hijo de los protagonistas. Ella se sume en una profundísima, aterradora tristeza, de la que ni la medicación ni la psiquiatría pueden sacarla. Su marido, psicólogo, rompe su esencial racionalidad decidiendo tratarla él mismo. En una búsqueda exorcizadora de sus miedos, descubren que el lugar al que más teme es una cabaña (llamada Edén: Lars I el Sutil) en plena montaña en la que desarrolló su tesis universitaria, y para allí se dirigen. Y allí se encontrarán con un entorno natural hostil, que acaba por generar un profundo efecto en la psique atormentada de Ella.

La primera hora de la película, aparte de imágenes de extraordinaria belleza (más allá del referido prólogo, ojo a escenas como la del entierro, o los sueños a cámara superlenta), nos deja un interesante, arrítmico, a veces ralentizado en exceso, análisis de la bajada a los infiernos de la pareja. Porque ese Edén no es otra cosa que un antiedén, un averno natural pintado admirablemente por Von Trier a través de las imágenes (la naturaleza se mueve en algunos planos, amenazadora) y los sonidos (esa lluvia de bellotas). Hasta aquí la película se aguanta de pie, en parte gracias al esfuerzo de sus actores. Aunque fue la grimosa Charlote Gainsbourg la que se llevó la Palma al agua, gracias a una actuación desvencijada que en ocasiones es brillante y en otras se parece demasiado a una yonqui en pleno monazo; es justo destacar el delicadísimo, por lo funambulista, trabajo de Dafoe, insuflándole los sentimientos requeridos en cada momento (amor racional, serenidad, cortedad de miras, perplejidad, venganza) a su personaje. A Willem lo que es del césar.

Decía que hasta la primera hora el film se aguanta de pie. Al final del capítulo dos, un zorro que se está devorando a sí mismo le dice a Él: “Chaos reigns”, con voz de mal imitador de Vincent Price, y la cosa, esencialmente, se va al carajo. Lo que era una inquietante retrospección psicológica en el drama de una pareja, extrapolable a una perspectiva religiosa, se transforma en un film de género terrorífico, en el que presenciamos tics reconocibles del mismo, pasados, eso sí, por el prisma desquiciado del ex-aficionado al kilt danés. Una casa solitaria, un personaje que oculta cosas, visiones, brujería, repentinos descubrimientos del pasado... De repente, Ella se vuelve loca y se convierte en Jack Torrance con clítoris (por poco tiempo). Así, Von Trier aprovecha para mostrar su visión de lo que es un slasher, y culmina el festival de pequeñas provocaciones que había sembrado durante el filme. Ya habíamos tenido bebés que se estampan desde un quinto piso, animales que se autodevoran, y un plano de penetración explícita (por si no nos quedaba claro que estaban follando). Así que vamos a por el bingo. ¿Masturbación compulsiva? Check. ¿Eyacular sangre? Check. ¿Clavar una pesa en una pierna? Check. ¿Clitoridectomía? Check. De todo esto, quizás lo único que era necesario, - aunque muchos hubieran agradecido un fuera de plano -, curiosamente, es lo último, que no es sino un autocastigo inflingido por el sentimiento de culpa. De cualquier manera, el acto final es deslabazado, desconectado de los anteriores, atropellado y progresivamente ridículo, y arroja al vertedero todo lo construido anteriormente. El director danés esparce borbotones de bilis acumulada con mucha violencia y sin ningún sentido, confirmando la impresión de exorcismo personal que muestra una película que, más que nunca, ha realizado Von Trier para Von Trier.

Se acusa a “Anticristo” de acentuar la supuesta misoginia del amigo Lars, al insinuar una histérica (femenina) Eva que lleva a la perdición a un racional (masculino) Adán. A mí eso no me queda tan claro. Me declaro carente del suficiente intelecto como para desencriptar todos los códigos del filme, y más con ese plano final que puede significar tantas cosas. En todo caso, sí me queda claro que, aunque la película está dedicada a Tarkovsky, y aún reconociendo ecos de Bergman, Kubrick o Lynch, yo creo que lo justo es que Von Trier, el ex-gaitero danés, se la hubiese dedicado a El Bosco. Y, eso sí: Lars, tío, la próxima vez, págate un psicólogo. O un exorcista.


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EL FIEL CRIADO



Debido a la caza de brujas, Joseph Losey se fue a Inglaterra, y allí coincidió con un escritor de opiniones muy parecidas a las suyas, Harold Pinter; los dos formaron una de las mejores asociaciones de director y guionista que ha habido. Su primer trabajo juntos (y uno de los mejores) fue El sirviente.

Basada en una novela de Robin Maugham, Pinter hizo una adaptación mucho más inquietante, ambigua y claustrofóbica, que se ajustaba como un guante a sus pretenciones. Tony (James Fox), acaba de volver de Africa y está lleno de ilusiones: se ha comprado una coasa, se le ha ocurrido un ambicioso proyecto y quiere casarse con Susan (Wendy Craig). Hombre al fin y al cabo, necesita que alguien le ayude en las tareas domésticas, así que contrata a un sirviente, Hugo Barrett (Dirk Bogarde). Este resulta ser el criado perfecto… casi demasiado, porque poco a poco se va haciendo tan imprescindible para su señor que éste se va volviendo un auténtico inútil, y no sólo eso, sino que conociendo sus puntos débiles, los va fomentando para corromperle, convirtiéndole en un muñeco que maneja a su voluntad.

Una de las ventajas de la película es que no se limita a ser un panfleto político, con una peculiar lucha de clases, sino que tiene muchas más lecturas. Barrett es un personaje tan maquiavélico que hay momentos en que parece una película de terror. No sólo eso, sino que la relación los dos protagonistas es tan ambigua y retorcida que también puede interpretarse como homosexual, aunque ambos tengan relaciones heterosexuales; se ha de tener en cuenta que entonces la homosexualidad era un delito en Gran Bretaña, pero a pesar de no mostrar nada, uno no puede menos que pensar que hay “algo más”.

La película tiene un marcado carácter teatral, lo que no es de extrañar viniendo de Pinter, y sobre todo se centra en el perverso juego de ratón y gato de Tony y Barrett, para lo que hacía falta que los dos actores estuvieran a un gran nivel, y lo estuvieron. Dirk Bogarde estaba deseando dejar de lado su imagen de galán, y a partir de entonces se convirtió en uno de los más cotizados por los mejores directores. James Fox le dió perfectamente la réplica. Los personajes femeninos, tanto de Wendy Craig como de Sarah Miles, pese a su importancia no pueden competir con los masculinos, ya que –al fin y al cabo- ellas no son más que otras piezas en el tablero de ajedrez movido por ellos.

La excelente fotografía, resaltando siempre las imágenes reflejadas en los espejos y volviéndose cada vez más sombría, ayuda mucho a conseguir esa atmósfera malsana que precisa la cinta, junto con la música.¿Seguro que la lucha de clases era esto?
 
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